作品がその周りの空間を規定する場合がある。反対に、空間が規定する作品もある。作品と空間の間には、そんな相互的な緊張関係がある。であれば、作品に応じて空間に手を加えたり、あるいは今そこにある空間を前提に作品を構想する一作品と空間が互いに反応し合い，関係を更新し続けるーーそんな展示空間のあり方があってもよいのではないか。今回のプロジェクトは、1990年代に建設されたこの建物（設計：妹尾正治）に、そのための初期状態をつくる改修である。公益財団法人石川文化振興財団には現在，約400点のコンセプチュアル・アートを中心としたコレクションがある。多くは現役の活動中の作家だ、展示に際して，作家に設置の希望を聞けば、あれこれ意見が出てこよう。それに合わせて、壊すところもあるだろうし、新たにつくらなくてはならないものも出てこよう．展覧会が終われば、作品は外す.けれど、空間の原状回復は行わない。前の展覧会で施された改変や痕跡が、次の展覧会を考える時の出発点になる。空間はずっとイン・プログレス＝普請中で、いつまで経っても完成しない。いや、むしろ次第に壊され、ボコボコになっていくのかもしれない。けれど、それこそがこの展示空間の本質であり、価値なのである。展示空間が変化し続けることで，作品もまた変化し続ける。空間が動き続けるからこそ、そこにとどまることのない，常に現在進行形の創造の場となる。今回，改修した建物の隣に建っている建物も，その隣の駐車場も，財団が所有している。将来的には、作家から、これらのスペースを使いたいという声が出てくるかもしれない。長い時間の中で、展示空間が敷地内を移動し、変形し、現在の建物が姿を消し、敷地全体がまったく異なる様相を呈している可能性もある。未来は予測できない。だが、敷地内に今も残る岡山城の石垣は、この場所にとってかけがえのない資産であり、それとの関係は、今後いっそう重要なものになっていくだろう。展示空間の変化が石垣との関係を強化していくなら、それはこのプロジェクトのもうひとつの果実でもある。形式として言うならば、今回のプロジェクトは、「コンバージョン」である。しかし、それはある特定の完成・完結・安定した世界をつくり上げる作業ではなく、その逆に、次の瞬間，どちらの方向にも行けるような、不安定な均衡状態を意図的につくり出そうとしている。そうした不安定さこそが、展示空間として最も豊かな空間の質だと考えているからである。既存建築の内装は、ポストモダン建築らしく、強い記号性を持ち，確定された意味を空間に与えていた。今回の改修では、その内装を基本的には剥ぎ取っている。ただし、それは空間を“中立化するためではない。むしろ，意味を発しながらも，その意味が一義的に読めない状態ー一すなわち多義性のある空間一ーをつくるためである。たとえば，仕上げの都合によって、コンクリートスラブに「ヌスミ」が施されているため、そこに幾何学的な凹凸が現れるのだが，こうした（然の痕跡が、次の展示の起点になる可能性となる。場所によっては、床に貼られた黒影をそのまま残すという判断に至ったところもあり、またトラバーチンの壁を黒く塗りつぶしたりもしている。マイナスされるところもあれば、プラスされるところもあり、壊しているのか、つくっているのか、その両極が同居することで、どちらに転ぶか分からぬ意味の宙吊り状態を達成しようとしているのである。そういう状態は、まさに私が「原っぱ」と呼ぶもの。ここでは、それの決定ルールをオーバードライブすることで実現しようとはしていない。そうではなく、足し算と引き算とで暫定的につくられる、いわば「中立点」のありかを見つけるという方法を採用している。ちなみに，ジル・クレマンの「動いている庭」のアイデアは、谷底の小川が流れる荒地を、自宅の庭として取得したことから始まっている。荒地には、次から次へと、さまざまな植物が入り込んできて、毎年のように、様相を変える。しかし、放っておけば、そのうちに、繁殖力が強い種が入ってきて、それが全面を覆ってしまう。そこで、そうならないように、庭の様相がずっと変化し続けるように、「できるだけ合わせて、なるべく逆らわない」よう介入した。庭師という職業を，そういう手入れと再定義したのである。「原っぱ」も，クレマンの「動いている庭」と響き合っている。そこでは、空間の変化が止むことなく続き、その都度、応答がある。完成しないこと、変わり続けること。それを前提にした展示空間の可能性を試みている。
近年、陸上競技場がサッカーとの共存を前提とした多目的化がすすむ中、国内では珍しい陸上競技に特化した陸上競技場を目指している。400mトラックの内側に公認サイズのサッカーコートを設けないことで生まれる余白を活かしながら陸上競技を構成する20以上の種目のレイアウトを運営と観戦にとって最適な位置に再編すると同時に、アスリートを間近に感じるために客席スタンドをフィールド目一杯に近づける。各種目のレイアウトは必ずしも整形ではないため、余白を設けずにスタンドを近づけるとその外形は従来の陸上競技場の定型であるオーバルではなく不整形になる。競技面のレイアウトがスタンド形状はもちろん、スタジアムのデザインそのものにも直結するため、陸上関係者を交えた最適化の作業が幾度となく繰り返された。劇場で言えばホールの、美術館で言えば展示室のあり方に触れることで新しい型が生まれる。陸上競技場の場合、フィールドとスタンドのあり方をひとつずつ見直していくことでオーバルという定型が解れていく。 近年の陸上競技場はまた、風や音のコントロールとスタジアムのシアター化のために周辺環境から閉じられる傾向にある。そこでは日常から切り離された高揚感と満員の客席がよいとされるが、陸上競技場が観客で埋まるのは数年に一度あるかないかという現実がある以上、非日常の賑わいだけを前提にしては一年の大半が寂しい風景になってしまう。一方、スタジアムのルーツが古代オリンピックのスタディオン走にあるように、陸上競技場には本来、開かれ、周辺環境と一体に作られてきたという側面がある。その起源に立ち戻り、緑豊かなランドスケープの中、アスリートと観客がそこここでスポーツを楽しみ、研鑽する、日常と地続きにあるスポーツと活動の風景をこそ前提にしたいと考えている。このプロジェクトは2020年の春にはじまった。設計期間の大半を占めたコロナ禍は、多くの人にとって、賑わいだけではない豊かさを考えるきっかけになったのではないだろうか。
1978 年パリでの「間」展では，「間」が複数の言葉に分解され，それら言葉が捉えていたはずの概念にまで一度立ち返ることで，「間」の概念を現在に展示することが試みられた.したがって，それは日本的に見えるものの再現であるいわゆるジャポニズムとは異なり，必ずしも「日本的」には見える必要はなかったし，またそれが目指されたのでもなかった. 今回の「間」展もその方法論の延長線上での試行であり，私に与えられたのは「かがやふ= shadow」という言葉であり，そこで展示されるべき篠田太郎の映像作品であり，ペルシアの旧邸宅の地下のヴォールト空間であった.直接的に想起されたのは，かつてペルシアに起こったゾロアスター教の教えと儀式をもとに成立したとされる(伊藤義教)東大寺二月堂のお水取りであり，その咒師松明の炎だった.篠田太郎の大写しの月(作品「LRTT –Lunar Reflection Transmission Technique」)を中心にして，そこから闇に向かって，大量の光の飛沫が散っていく.その状況を，自然の運行だけを使って実現すべく，外部テラスに風でそよぐ自家製の「彩光花」を7 機据え，そこから移り気にはためく太陽光を，地下空間の闇にまで光ファイバーで導くこととした.
古くから骨董店や古美術商が並ぶ京都・新門前通にある町家を改修し、今年リブランディングされたデニムプロダクトブランドの店舗とする計画である。 元は住居兼小さな古美術店だったという築70年を超える四軒長屋の一画は、経年相応に古く大部分の木と土壁が黒ずんでいた。一方で、所々に年代の異なる改修や手入れの跡が残り、直近10年ほど前の屋根大修理によって、吹抜けを見上げると野地板や垂木はまだきれいな白木の状態で残されていた。一概に既存と言っても施工時期におよそ70年分の時間差があり、既存＝古いという大括りでは収まり切らない、まだ「新しい既存」が存在する。それは、つい最近まで生活が営まれ、幾度となく手入れが施されてきた、生きられた町家ゆえのリアリティだろう。 「新しい既存」の存在は、既存改修の前提となる古いものと新しいものという対比構図に揺さぶりをかける。新旧の対比や連続をふまえると、古いとも新しいとも言い切れないどっちつかずの「新しい既存」という存在をどう扱うべきかが悩ましい。「新しい既存」に正面から向き合うにはまず、従来の新旧という軸を無化していく必要があるだろう。たとえば新旧を、施工年代または見えとしての新旧に分解する。既存部に「古い既存」と「新しい既存」があるように、改修部を「新しい改修」と「古い改修」があると捉える。吹抜けを照らすアクリル照明が一目で新しい改修だと認識できる一方で、耐震補強や手摺に使われている黒皮の鋼材や伝統工法で継ぎ目なく加えられた柱梁、錆丸太を既存部と区別がつきにくい古い改修と捉える。既存柱を灰汁洗いにより“新しい”に近づける一方で、改修柱は柿渋塗りにより“古い”に近づける。柱梁から階段、手摺、窓枠、簾まで、既存と改修、見えの新旧は各エレメントのスケールまで細分化され混在する。そうして、新旧の境界をより曖昧に、既存と改修を立体的に編み込んでゆくことができないかと考えた。 年々増加する国内外の観光客の取り込みを意図し、京都の町家改修に、より“京都らしさ”が求められる昨今の状況の中で、我々は既存町家を重んじるでも軽んじるでもなく、できるだけフラットに眺め、古いものと新しいもの、あるいは既存部と改修部を等価に扱うことに努めた。それは、この街に拡がる“京都らしさ”の力学に引き寄せされすぎないための、そして、目の前にある町家の歴史と環境、空間に面と向き合うための手立てだった。
尾道の市街地のすぐ北に位置し、多くの市民や観光客で賑わう千光寺の山頂にたつ展望台とロープウェイ駅舎の建て替え計画である。千光寺の山は花崗岩と真砂土でできており、展望台の位置する山頂も至る所に大きな岩が地中に点在していた。この岩を削り砕くと膨大な時間と費用がかかるだけでなく歴史ある地形の改変にもつながるため、新しい展望台はできるかぎり岩を避ける計画とした。そのため、半分地下に埋まる新しいロープウェイ駅舎は解体される既存駅舎のフットプリントをそのまま踏襲することで新たな削岩範囲の発生を避け、上空では新しい展望デッキの支柱を6本に集約し、そのスパンと角度を調整しながら地中の岩との干渉が最も少なくなるよう支柱の着地点を定めていった。 山頂の地面から6.7〜8.7m上空に浮かぶ全長63mの展望台はエキスパンションジョイントを挟んで東側17mと西側46mに分割されている。東側17mは地下1階のロープウェイ駅舎とエレベーターシャフトと一体の構造で、展望デッキの水平力をエレベーターシャフトが負担し、展望デッキの支柱は鉛直力だけを負担する30cm角の1本柱となっている。一方、西側46mの躯体はらせん階段と一体の構造で、その水平力を長手方向に1つ、短手方向に２つのハの字の支柱が負担する。 展望デッキの西側46mに取り付くらせん階段は、蹴上16cmに対して各段が基準法上の踊り場とみなせるよう踏面を121cmとすることで、中間にいわゆる踊り場による屈曲点を設けない、下から上まで一様ならせん形状としている。構造はその一様な幾何学を生かし、梁を兼ねた手摺壁と水平梁を兼ねた踏面で構成されるRC造L型断面を4.6mごとに鉄骨柱で支持している。階段の踏面レベルと起伏ある地盤レベルにより全ての柱長さが異なるため、この柱を鉛直片持にすると短い柱に水平力が集中してしまう。そこで、全ての柱をらせん階段の中心に向かって8°ずつ傾け、軸力抵抗により柱長さによらず分散的に水平力を負担する計画とした。
Edomaejima, a long, narrow peninsula jutting out towards the clear blue sea, was once observed from the Edo Castle until its reclamation in the 17th century. Ginza is at the tip of the bygone peninsula, where Louis Vuitton opened its first flagship store in Japan in 1981. The idea of a new “pillar of water” is conceived for the rebuilding of the original architecture.The exterior façade wall consists of three-dimensional curved glass, on which a custom-made dichroic coating is applied. The glass embodies water for its primal color of blue, blended with its complementary color of orange reflecting upon it. The balance between the two hues is dependent on the angle and the brightness in the surrounding, resulting in the surface’s iridescent impression.Transparent gradients in the glass act as portals to outside view as well as external lighting that interrelates with the interior.While visually connecting the interior and exterior of the building, another structural apparatus is implemented; the supporting frame of the 3D façade’s glass is inserted and hidden between the piece of laminated glass, so as to obscure its view and present a smooth, uninterrupted skin that envisages the undulating surfaces of water.On the 3D curved façade surface, distorted images of the surrounding landscape of Ginza are reflected and imposed. At night, the building naturally renders the surrounding light of the glittering billboards of Ginza, without itself imposing the light. What appears on the surface is a manifestation of both here, but also somewhere else.This architecture, clad in natural phenomena, will continue to flow along with the scenery of Ginza.
17世紀に埋め立てられるまでは江戸城の眼下に細長く突き出た半島があり、江戸前島と呼ばれていた。銀座はその半島の先端にあり、周囲は青く透明な海だった。1981年にルイ・ヴィトンは日本初の直営店をここに構え、その建替えにより新たに「水の柱」としての建築が構想された。 外壁は特殊なダイクロイック加工を施した3次元曲面ガラスで覆われている。そのガラスは、水を想起させる青系の色調をベースに、その補色であるオレンジ系の色調が反射し、見る角度や明るさによって各色調のバランスが変化するため、一定の色として認識されない色面をつくっている。 グラデーション状に透明度が高くなる領域が部分的につくられ、採光や眺望をもたらす開口部として内部と呼応する。3次元曲面ガラスを支持する枠は合わせガラスの間に差し込み、外部に露出しないようにすることによって、滑らかにうねる水面のような外皮が実現した。 外壁面には周囲の風景が、歪曲した反射像として映り込む。夜間には銀座の煌びやかな看板の灯りを有機的に還元して反射し、自らは発光することなく艶やかに輝く。表層に現象として現れているのは、ここであり、ここでないどこかである。 自然現象をまとったようなこの建築は、銀座の風景とともに変化し続けていく。
大きくいえば、多際川に流れ込む小川が西に蛇行してできた岬のような場所の、その突端である。昔、神社があった、と聞いても驚かないかもしれない。その土地から岬の根元の東に向かえばゆっくりと下っていき、岬の鞍部となる。西と南のすぐ先は、急斜面で下る。そんな丘の上に基を築いて、上にとんがり帽子のような屋根をゆったりと載せる。それがこの家の基本的な構えである。 西と南の2面で道に面している。道の方向を軸としてその2軸に沿って基壇を置き、屋根を架けた。南北軸が長軸で22mほどの長さ。南に向かって80cmくらい緩やかに下っている。短軸は東西軸で長さは11mほど。1階を南面道路の高さに揃え、北側では半地下とした。家本体と塀との間にできる通路状隙間の地面は、一律、1階床から75cm上げ、細長く浅い庭とした。座って窓越しに見れば、目線の先に庭の地面が間近に広がる。 屋根は長軸方向に8.1mの長さの棟を上げ、8分5厘の勾配で全方向に距離にして3.75m、軒を下ろした。南と北に半割れの、半径3.75mで広がる円錐状の場所ができている。棟木は350×150×9mmの鉄骨角パイプ、垂木は成が棟から軒先に向かって228mmから130mmまで絞られる90mm幅のLVL、半円形に弧を描く軒先の水平梁は4.2mm厚101.6mmφの鉄丸パイプ。木造と鉄骨造の混構造である。この大屋根の下、中央を室内化して、居間としている。 棟木を支える、教会堂におけるアプスのような両端部は半円形平面の鉄筋コンクリート造の「塔」で、1、2階を貫通する。打放し鉄筋コンクリートは外壁では普通型枠を用い、内壁では一般型枠を用いている。外壁はそれにクリアの水性浸透系塗料、内壁は水性浸透系塗料を塗布しているが、1階中央廊下では若干の紅色顔料、またアプス部を除く1階内壁では、白顔料を加えている。
建主は、街区の中心に位置する敷地の奥まった印象を好み、そこに外部から内部の様子が伺い知れない住宅を欲した。一方で屋外には開放感を求めていたため建築で外部空間を囲い取る形式が初手となった。 歳月と共に手狭になった現在の住まいからの増床を図るため、敷地の輪郭に沿って2階分の外壁を設定し、フットプリントを最大化した。方位と生活動線に応じて機能を配置し、必要な幅の分、内向きに空間を膨らまし、建蔽率を使い切った。中心に残された外部には地階を計画し、掘削量と山留を減らすため、建築面積に含まれない地盤面上1m以下の範囲で地階の屋根をもち上げた。さらに1階居間の床をGL-500mm、キッチンのある地階の床をGL-1,600mmとし、階で機能を分けつつ、関係性に応じてレベル差を小さくした。こうして、2階の円環状の空間と、地階床・1階床・地階屋根のスキップフロア状の空間という異なる質が生まれた。地階屋根の上は、テラスと名付けた。建主はここで、屋外映画鑑賞会や、バレーボールの練習をする想定である。機能面から床をゴムチップで仕上げたが、用途と無関係な鮮やかな青色を選択したことにより、空っぽの空間の特殊性が強まっている。そのテラスに向かう開口を介して、1・2階の空間が視線で結びつき感覚的距離は縮まる。一方、テラスを中心に周回する動線により、物理的距離は引き延ばされ、見ることと、行くことが別の距離感として同居している。高さ、長さ、幅が階や辺ごとに異なり、空間は室を跨ぐ度に伸縮する。幅750mm、長さ10m、天井高さ3.3mの極端に細く高いクロークと幅4mの寝室が連続する。材や幾何学の取り合うコーナーで濃密になり、直線部で引き延ばされ希薄になるというディティールの粗密の変化もこうした体感に貢献している。 地階と一階の関係において、距離感は床のレベル差の隙間の扁平な繋がりの中に現れる。引きのとれる地下のキッチンからは、1階居間の10mほどの長さの壁面の全長が見渡せる。居間に立てば目線がテラスの先まで抜け、２室分の90㎡の広がりが得られ、座れば9mほどのパノラマの先に地階が広がり、キッチンと居間は親密な距離となる。 大小、遠近、高低、粗密に加えて色の有彩・無彩、細部の洗練・粗野といった要素も含めた多様な階調の集合からなるこの建築は、それらの間を揺れ動く、どっちつかずの均衡を作っている。空間は主体の所在によって緊張し、弛緩し、繋がり、途切れる。狭小敷地やローコストといった制約の少ない計画において、贅沢さや建主の望む「自由な感じ」はこの階調の中に見出されている。
京都市美術館本館は、現存する⽇本の公⽴美術館の中でもっとも古い、⽇本趣味建築を代表する建築である。1933 年の開館以来、京都市⺠をはじめ多くの⼈に親しまれて来たが、築後80 年余りを経て⽼朽化により、時代とともに美術館に求められる機能に対応できないでいた。特に、近年の⼤量の観覧者を受け⼊れるロビーや、発券・案内スペース、ロッカーやトイレといった基本的なサービス機能を⼗分ではなく、また、⼤型化・多様化した現代美術作品に適した展⽰空間も備えていなかった。このため、美術館のいきいきとした姿を後世に残しながら現代のニーズに応える「保存と活⽤」をどのように成すべきかということが課題であった。そこで私達は、⻄側広場をスロープ状に掘り下げて、かつてクロークもしくは荷物預かり所だった地下室を新たなエントランスにすること、そこから中央ホール（旧⼤陳列室）へ階段であがり、東側の⽇本庭園へ抜ける東⻄の貫通動線をつくることを⾻格としながら、現代美術展⽰室と収蔵庫の増築、本館のバリアフリー化及び設備改修、中庭の再⽣、アメニティ施設の新設などを⾏った。可逆性をもたせた慎重な改修と、必要な機能を⼤胆に挿⼊・付加することのバランスを常にとりながら、これからの美術館としての機能を満たすだけでなく、地域全体の⼈の流れを活発にするような再整備を⽬指した。この計画は、これまで細かな補修をしながら使い続けてきた京都市美術館の改修履歴を初めて総合的に記録する。遠い将来ふたたび改修されるときには、今回の計画が基準になる。そのように歴史が重層していくことこそ、京都市美術館がこれまで育んできた豊かさであり、可能性である。